Dok je film bio „veći od života“ i doživljavan skoro kao religija, Ingmar Bergman (1918-2007) figurirao je kao jedan od bogova. Njegov opus broji blizu 50 naslova, a bar desetak i dan danas uživa status remek-dela: „Sedmi pečat“ (1957), „Divlje jagode“ (1957), „Devičanski izvor (1960), „Kroz tamno ogledalo“ (1961), „Tišina“ (1963), „Persona“ (1966), „Krici i šaputanja“ (1973), „Prizori iz bračnog života“ (1973), „Čarobna frula“ (1975), „Fani i Aleksandar“ (1982). Ali „Leto sa Monikom“, snimljeno pre tačno 70 godina, iz više razloga predstavlja veoma osobeno delo u Bergmanovom opusu.
Mit o skandinavskom seksualnom raju, i o „Ingama iz Švedske“ kao nekakvim podatnim savremenim nimfama i sirenama, opstaje manje-više netaknut čak i sad, kad u fejd-aut neumitno odlaze švedski mitovi-temeljci, poput neutralnosti i društva jednakosti… I ovaj „mit o Ingama“ konstruisan je od grumenčića istine i mora iluzija, maštarija i izgubljenog u prevodu, kao i u prevodu pridodatog i nafilovanog.
Istina je da severnjacima obnaženost nije predstavljala prevelik tabu ni u prošlosti. Još iz „klasičnih vremena“ postoji sijaset svedočanstava putujućih Evropljana o svakojakim „egzotičnostima“ stanovništva vikinških krajolika. Zato sad neki savremeni švedski autori (koji nemaju pametnija posla) posežu za Edvardom Saidom ne bi li raskrinkali taj „orijentalistički“ voajerizam dotičnih „zakopčanih“ putopisaca.
U novija vremena, mit je – kroz film – uzdignut do neslućenih visina. Delom su za to zaslužni sami švedski autori koji su prvi počeli da „provociraju“, pomerajući granice dozvoljenog vizuelnog prikaza „senzualnosti“. Koliko god da su to radili svesno i proračunato, ipak nisu mogli da predvide kako će njihovi uradci biti percipirani, tumačeni i nadgrađivani po svetu. A zamišljanja i reinterpretacija zamišljanja bilo je tušta i tma. Dobronamernih, ali i kvarnih i malicioznih.
Leto sa Monikom, film Ingmara Bergmana, premijerno prikazan pre tačno 70 godina (1953), predstavlja međaš, na više planova. Nije to bio prvi, a ni jedini švedski film koji je početkom pedesetih donosio dah novog i modernog, darujući publici malo libidoznih draškanja. Za razliku od većine drugih, Leto sa Monikom je nadživeo svoje vreme.
“Leto sa Monikom”, trejler za film
„Najoriginalniji film najoriginalnijeg filmskog stvaraoca“, hvalio ga je Žan-Lik Godar 1958. godine. „Leto sa Monikom za film danas predstavlja ono što je Rađanje jedne nacije (D.V. Grifita, 1915) predstavljalo za klasičan film…“ Godar je možda preterivao u hvalospevu, ali u glavnoj tezi nije se prevario.
Leto sa Monikom uticao je neposredno i posredno na brojne filmske autore, od Trifoa, preko Vudi Alena, do Vesa Andersona i raznih drugih. Kreirao je – kroz tada dvadesetogodišnju Harijet Anderson, potpuno nov ženski arhetip (koji je sušta suprotnost holivudskoj pompeznosti). Doneo je niz inovativnih vizuelnih i rediteljskih rešenja…
Priča o Letu sa Monikom dočarava i u dobroj meri razotkriva kako se rađao i kalio mit… Zato je Monikin 70. rođendan zgodan povod za nekoliko flešbekova.
Kerstin je igrala samo jedno leto
Na Olimpijske igre u Londonu 1948. godine, prve posle Drugog svetskog rata (ili, preciznije, prve posle Berlina 1936. godine), Nemačka i Japan nisu pozvani, a Sovjetski Savez se pozivu nije odazvao. U krnjem takmičarskom kontekstu, najuspešnije su, sa 84 medalje, bile Sjedinjene Američke Države; Francuska je osvojila 32, Italija 30, Velika Britanija 27… a Jugoslavija samo dve (bacač kladiva Ivan Gubijan i fudbaleri koji su u finalu pobedili Švedsku).
Prva iza SAD po uspešnosti na Olimpijadi bila je – Švedska; izborila je tada čak 46 odličja. Odgovor na pitanje „kako to?“ nije komplikovan. Dok su drugi živeli pod okupacijom, čamili u logorima, lomatali se „po šumama i gorama“ i ginuli na frontovima, „neutralni“ Šveđani mogli su da se bave sportom, razonodom… i filmom.
„Za vreme Drugog svetskog rata švedska filmska produkcija je cvetala“, piše doslovce teoretičarka filma Marija Lašon. Shodno tome, i švedske poratne teme i preokupacije bile su kud i kamo drugačije nego na kontinentu. Ubogi De Sikin „kradljivac bicikla“ Antonio Riči opsednut je biciklom – bez njega ne može do korice hleba… Junake švedskih filmova (tog doba) ne muče glad i gola (golcijata) egzistencija; oni pate zbog neprobojnih klasnih zidova, neuklopljenosti, „nemoguće ljubavi“…
Kao simbolički početak „nove epohe švedske kinematografije“ često se navodi iskorak tri švedska filma iz 1951. godine: Ona je igrala samo jedno leto (Hon dansade en sommar) Arnea Matsona osvojio je Zlatnog medveda na (drugom) Berlinskom festivalu; Gospođica Julija Alfa Sjeberga, po čuvenoj Strindbergovoj drami, nagrađen je Gran-prijem u Kanu (zajedno sa Čudom u Milanu Vitorija de Sike); a film Letnja međuigra (Sommarlek; kod nas nikada nije prikazan) etablirao je Ingmara Bergmana na domaćoj, i „dobacio“ ga do međunarodne scene.
Lajtmotiv sva tri ostvarenja gotovo je identičan – (ne)mogućnost „održive“ ljubavi između pripadnika različitih klasa. Sva tri filma odigravaju se tokom snolikog leta (u Gospođici Juliji je, doduše, tek midsamer). U sva tri filma „nemoguća ljubav“ okončava se (što napisa neko) „u švedskom stilu“ – tragičnom smrću jednog od zaljubljenih.
Možda je bilo slučajno, a pre će biti da nije, što je Šveđane baš ta tema u to vreme žuljala. To je doba „prelamanja“ vrednosti – industrija fercera, urbanizacija je u punom jeku, socijaldemokratija se konsoliduje u neprikosnovenu silu, filozofija jednakosti hrupi, a (rigidno) klasno ustrojstvo očito je još kost u grlu…
Film Ona je igrala samo jedno leto predstavljao je svetsku senzaciju – ne zbog svog kinematografskog kvaliteta, filozofske ili ideološke poruke, već zbog golih grudi glumice Ule Jakobson i scene golišavog praćakanja u jezeru. To je bilo „čudo neviđeno“; prvi mejnstrim film sa golaćima. Zahvaljujući tome što je scena obnaženog kupanja prikazana „prirodno i senzualno“, film je nailazio na bolećivost cenzorskih komisija. Prodat je u 90 zemalja, doživeo je ogroman komercijalni uspeh i do današnjih dana je ostao međunarodno najuspešniji švedski film.
Svetski proboj „malog“ Matsonovog filma bio je putokaz za druge. Švedski reditelji čaše žuči serviraće ubuduće sa manje ili više meda. Švedska cenzorska komisija odškrinula im je vrata: „Film i filmske scene neće se više ocenjivati samo na osnovu elemenata koje formalno sadrže, već prvenstveno na osnovu konteksta i ciljeva“, suština je „uredbe“ usvojene upravo 1951. godine. Drugim rečima, od tada „slobodnije scene“ neće nužno biti tretirane kao problematične ukoliko se kompletan „umetnički dojam“ proceni kao adekvatan.
Zar je zbog ljubavi morala da umre?
Film Ona je igrala samo jedno leto u Jugoslaviju je stigao u jesen 1953. godine, malo manje od dve godine posle švedske premijere i nešto više od pola godine posle smrti Josifa Visarionoviča Džugašvilija. Distributer „Morava film“, specijalizovan za komercijalne filmove, dobro je procenio. Ljudi su se tiskali za ulaznice i ceo film strpljivo čekali da bi videli jednu scenu. Ni ovdašnju cenzuru očito nije pogađalo malo golotinje.
Kritičari su pak imali svoje primedbe. Mihailo Cagić u Film reviji (od 1. novembra 1953.) piše kako film, „malograđanštinom našminkan“, propoveda moral koji je „nepodnošljivo zarđao davnom prošlošću i miriše na anahronizam“. „Ceo film nas vodi ka pomisli da će Kerstin, očajno zaljubljena i svojom ljubavlju zastrašena, napuštena od Jorana, koji ne sme da je voli jer je sin druge klase, morati da izvrši samoubistvo. Ceo film nas svim svojim jeftinim pipcima steže za gušu takvog zaključka…“
Iz filma “Ona je igrala samo jedno leto” (1951)
Za „opasnu ljubavnu scenu na jezeru“ Cagić ipak kaže: „Alal vera!“ Dojmio ga je „neoštri zalazak sunca, uzdrhtao kao čežnja, zajapurena devojčica koja daje ljubav, njihanje trske, lelujanje talasa…“ Potpuni užitak pokvario mu je Joran „koga baš reditelj nije morao da svuče, odnosno da nam ga takvog prikaže“. Za svučenu Kerstin nema primedbe, ali svučeni Joran mu je „drastičan, naturalistički.“
Iako može da zazvuči kao krik razočaranog gledaoca, retoričko pitanje koje Cagić postavlja na kraju svog zapisa u stvari pogađa „u sridu“: „Da li je Kerstin morala da umre zato što ljubav, ljubav zbog koje živimo, mora da bude kažnjena nesrećom, ili tzv. sudbinom?“
U švedskom filmskom narativu tog doba (i ne samo švedskom), za odstupanje od norme počiniocu je – pod obavezno – sledila kazna. Zbog seksa pre braka, i preko klasnih granica pride, ginulo se kao na minskom polju. Nesrećna Kerstin iz Ona je plesala samo jedno leto nije stigla da izvrši samoubistvo; poginula je na prethodnoj „krivini“, u saobraćajci…
Zato je Leto sa Monikom sa stanovišta vrednosti, ili „propovedanog morala“ (kako bi Cagić rekao), bilo „prevratničko“…
Istrgnute stranice dnevnika
„Moji filmovi su kao moj dnevnik“, govorio je Bergman. Zaista je tako. Filmovi mogu da posluže kao šifrarnik za dešifrovanje njegovog bogatog, živopisnog, jedinstvenog života. I obrnuto. Iz Bergmanovih autobiografskih spisa i intervjua, kao i iz drugih svedočanstava o njegovom privatnom životu, postaju jasniji različiti segmenti i detalji njegovih filmova.
„Stranice dnevnika“ iz prvih desetak godina Bergmanove rediteljske karijere (od sredine četrdesetih do sredine pedesetih) kod nas su dugo nedostajale. Prvi Bergmanov film viđen je u Jugoslaviji tek 1959. godine, i to Smeh letnje noći (Sommernattens leende) iz 1955. godine. U tom trenutku (na kraju pedesetih) Bergmanova filmografija broji već bezmalo 20 naslova. Mnogi njegovi filmovi iz četrdesetih i pedesetih biće prikazani kod nas tek decenijama kasnije; neki nisu prikazani nikad.
Kadrovi iz Bergmanovih filmova
Razlog za to nije bila cenzura, već distributerska politika. Distributeri su kupovali i prikazivali „šta narod ište“, a narod je gutao vesterne, krimiće i melodrame. Gro repertoara činili su američki, britanski, francuski, italijanski i meksički filmovi. Svi drugi, uključujući švedske, stizali su sporadično.
Prve Bergmanove filmove za prikazivanje u Jugoslaviji (Smeh letnje noći, Pouka o ljubavi i Leto sa Monikom) uvezao je „Vesna film“ iz Ljubljane, distributerska kuća koja je više od svih drugih inklinirala ka „umetničkim“ filmovima.
„I dok se za razne pustolovne filmove, spektakle bez sadržaja i plačljive melodrame ne može naći slobodnog termina od prvog do poslednjeg dana njihovog prikazivanja, dotle remek-dela sedme umetnosti – filmovi koji će se kao vrhunska ostvarenja čuvati u svim kinotekama sveta – leže neiskorišćena po „bunkerima“ distributerskih preduzeća“, vajkao se novinar Milosav Lalić u NIN-u početkom septembra 1962. godine, u trenutku kad je Leto sa Monikom, skoro deceniju posle švedske premijere, konačno stiglo u beogradske bioskope. Film se prikazivao u „Beogradu“, „Odeonu“, „Avali“, kasnije u „Drini“…
Filmski genije i bračne konvencije
Razmeđa četrdesetih i pedesetih na različite načine je definišući period kako u Bergmanovoj karijeri, tako i u njegovom životu. Deceniju kasnije uživaće status filmskog božanstva i kroz život će se kretati po svojim „umetničkim“ moralnim uzusima. U tom trenutku je još uvek samo genije u nastajanju, ali svejedno pokazuje simptome „samoživosti“ (eufemistički rečeno).
Iz svog drugog braka, sa koreografkinjom Elen Lundstrom (1919-2007), s kojom je 1949. imao troje male dece (ćerku od četiri godine i blizance, dečka i devojčicu, od godinu dana) Bergman će samo išetati. Mučno mu je bilo, roditeljstvo ga je gnjavilo (samo po sebi), a „preko noći“ ponovo se zaljubio.
Susret sa (tada) novinarkom Gun Grut (devojačko Hagberg) (1916-1971) bio je kao filmski grom iz vedra neba; plod slučajnosti sa dalekosežnim posledicama. To je Gun koja će desetak godina kasnije postati „ambasador Ive Andrića“. Pod prezimenom Bergman, prevešće na švedski Andrićeve romane Na Drini ćuprija i Travnička hronika (i dosta toga još), i kroz brojne napise i intervjue u štampi predstavljaće ga i promovisati u tamošnjoj kulturnoj javnosti…
U trenutku kada su se 1949. ukrstili putevi Ingmara i Gun, i ona je sa dvoje male dece, a sama u (raspadajućem) braku… Njen muž, inženjer Hugo Grut, provodi vreme u Sijamu (današnji Tajland), na porodičnim plantažama gume. Posle blic-poznanstva i zajedničkog vikenda u Trosi (sedamdesetak kilometara južno od Stokholma) Bergman i Gun odlučuju „da pobegnu u Pariz – svako za sebe, ali potajno zajedno“.
On u Pariz „zvanično“ odlazi da bi asistirao svom mlađem prijatelju, piscu, kasnije i reditelju Vilgotu Sjemanu (Vilgot Sjömann; 1924-2006) koji je tamo bio na stipendiji i završavao pisanje scenarija za film. Gun putuje sa novinarskim zadatkom, a sinove ostavlja na čuvanje guvernanti. „U Parizu smo ostali tri meseca, i to vreme za nas oboje bilo je odlučujuće u našim životima“, piše Bergman. Susret s jesenje toplim Parizom, sa teatrom i Molijerom, bioskopima, Kinotekom, impresionistima, bio je, kaže, pravi prevratnički doživljaj.
„Zaljubljenost, koja je trajala i dobila mogućnost da se slobodno razvija, otvorila je zatvorene prostore, zidovi su popucali, disao sam. Izdajstvo prema Elen i deci postojalo je negde u izmaglici, no bilo je neprekidno prisutno i na neki čudan način podsticajno. Nekoliko meseci živela je i disala jedna smela inscenacija, nepodmitljiva i istinska i, upravo zato neprocenjiva. Pokazaće se strahovito skupom, kad bude došlo vreme obračuna.“
Iako se, kad je došlo vreme obračuna, i on naplaćao, pre svega alimentacija, kroz istinski pakao mnogo više proći će Gun. Pre nego što je uspela da dođe do razvoda, bila je izložena psihičkom, a po svoj prilici i fizičkom maltretiranju. Hugo Grut se, reklo bi se, baš bio nameračio da zagorča život i njoj, a i njenom novom đuvegiji. Bergman o tome ostavlja nekoliko natuknica u autobiografiji, a Vilgot Sjeman u svojim memoarskim zapisima Mitt personregister daje konkretnije detalje. On je, mnogo kasnije, u sudskom arhivu čak iščitavao – kao roman – transkripte brakorazvodne parnice Gun i Huga Gruta. (Poslovanje sijamskim plantažama i tretman radnika na njima odigraće ulogu da dođe do nagodbe i sporazuma…)
Gun će se konačno razvesti u toku 1950. godine; za Bergmana će se udati 1951, a krajem aprila te godine rodiće im se sin Ingmar-junior. Porodica će se, zajedno sa dvoje dece Gun Bergman iz prvog braka, useliti u prostrani stan na Ostermalmu, što je Stokholm više klase. (Bergmanov otac je tu bio pastor, tako da je Bergman odrastao u tom kraju).
Vilgot Sjeman navodi anegdotu kako mu je Gun prilikom jednog njihovog susreta početkom 1952. poverila kako joj je Ingmar rekao da se po prvi put oseća kao otac… Bergman 1951. snima Letnju međuigru, a od aprila do juna 1952. Žene čekaju, čiji scenario potpisuje zajedno s Gun. U drugoj polovini jula 1952. na red dolazi Leto sa Monikom…
Leto sa Monikom & Harijet
Zaplet Leta sa Monikom je jednostavan (i po „prevratništvu“ podseća na Pariz). Glavni protagonisti su Hari i Monika, mladić i devojka sa radničkog Sedermalma (stokholmskog Južnog ostrva) koji su takoreći tek zagazili u punoletstvo. Brzopotezno se zaljubljuju, posle odlaska u bioskop (gde gledaju holivudsku melodramu) melodramski se poljube, ubrzo bataljuju svoje „smaračke“ proleterske poslove, odlaze od kuće i „pozajmljenom“ barkom Harijevog oca krstare po otocima i uvalama stokholmskog arhipelaga (koji broji na stotine malih ostrva).
Uživaju u slobodi, spontanoj i nesputanoj ljubavi, u tome što su umakli iz ograničavajuće zadatosti gradskog života… Leto je bajkovito, ali brzo proleće. Kad se more uskovitla, vetar razduva, i kad odjednom zahladi, zaljubljeni par mora, nevoljno, nazad u Stokholm. Nemaju para, hrane, tople odeće, ponestaje im i gorivo, a povrh svega – Monika je trudna. U gradu pokušavaju da se uklope u prikladnu „građansku egzistenciju“, ali ne ide po zadatom (i društveno poželjnom) skriptu…
Scenario za film je bio adaptacija istoimenog romana Pera Andersa Fogelstrema (1917-1998), popularnog pisca i hroničara Stokholma, ali ga je Bergman „u hodu“ prilagođavao svojoj ideji. Krucijalna promena u odnosu na literarni predložak je premeštanje fokusa… Roman se vrti oko Harija; film je podređen Moniki. Otelotvorila ju je Harijet Anderson, tada dvadesetogodišnjakinja kojoj je to bila prva značajnija uloga. Stvoriće od nje ikonu.
„Nikad nije bilo devojke u švedskim filmovima koja je zračila sa više nesputanog erotskog šarma od Harijet“, reći će Bergman kasnije u jednom od intervjua sakupljenih u knjizi Bergman o Bergmanu.
Snimalo se sa minimalnim budžetom („trebalo je to da bude najjeftiniji film na svetu“), ekipa je takođe bila minimalistička i najveći deo materijala – silom nužnosti – sniman je u eksterijerima, u prirodi, što nije bila Bergmanova „šoljica čaja“. U ostrvskim uslovima, gde je ekipa ličila na grupu izviđača-kampera, dosta toga – po prirodi stvari – improvizovano je na licu mesta.
Insert iz “Leta s Monikom”
„Švedski film u kome pliva gola žena“
Verovatno da nema eminentnog reditelja koji je češće od Vudi Alena navodio kako Bergmana smatra „najvećim“… Pod kredom „ako već kradeš, kradi od najboljih“, Vudi je od Bergmana rado kraduckao, ali bi mu i vraćao posvetama i omažima. U Rimu s ljubavlju, na primer, na spomen (junakinje) Monike kaže kako joj je seksi već i samo ime. Vudi Alen ostavio je i jedan od najduhovitijih opisa uzbuđenja zbog Leta sa Monikom i scene zbog koje se hrlilo u bioskop:
„Bio sam tinejdžer u Bruklinu kad se pročulo da u naš lokalni bioskop stiže švedski film u kome mlada žena pliva potpuno gola. Retko kad sam noć proveo na trotoaru da bih bio prvi u redu za neki film, ali kada je bila premijera Leta sa Monikom u Džuelu u Fletbušu, crvenokosi mladac sa naočarima crnih okvira mogao je da bude viđen kako obara na pod starije građane samo da bi se dokopao najboljeg sedišta. Nisam imao pojma ko je režirao film, nisam za to ni mario, niti me je u tim godinama doticala snaga samog dela — ironija, tenzija, nemački ekspresionistički stil sa svojom poetskom crno-belom fotografijom i njenim erotskim sado-mazohističkim podtonovima. Otišao sam proživljavajući samo trenutak skidanja Harijet Anderson…“
Harijet Anderson se, s druge strane, i pod stare dane slatko smeška podsećanjima na uzbuđenja i reakcije koje je „kontroverzna“ scena izazvala. Kao da joj je i šest-sedam decenija kasnije neverovatno da se tolika frka dizala oko nečega što je u biti bila jednostavna i intimna situacija.
U njenom sećanju snimanje te scene, kao i čitavog filma, teklo je prirodno i spontano; niti je bilo posebne tenzije, niti je ona osećala bilo kakvu nelagodnost. Svi u maloj ekipi bili su, kaže, generacijski bliski, vladala je drugarska atmosfera, na ostrvu nikog drugog sem njih nije bilo i… ništa prirodnije nego da se čovek nag bućne u vodu; jer zašto bi se, pobogu, neko na pustom otoku kupao obučen… To je otprilike njen rezon o tome.
„Statens Biografbyrå“, švedski odbor filmskih cenzora, secnuo je ipak na kraju iz filma desetak metara montirane verzije (22 sekunde) – „jedan brutalni trenutak tuče i milovanje grudi nakon scene žestokog opijanja“. Bergman je tvrdio da je (pre snimanja) jedan od članova komisije Švedske filmske industrije koja je odobravala scenarije demonstrativno dao ostavku zbog tolerisanja „prljavštine“. Neke druge prevelike bure, zabrana i cenzure, u Švedskoj nije bilo.
Kod publike film je naišao na dobar prijem; kritika mu je nalazila mane – da je odstupio od romana, da je pun bergmanovskih klišea, da ne daje dublju motivaciju za drastičnu promenu Monikinog stava… Sa stanovišta tadašnjeg „švedskog mejnstrima“ mnogo problematičnije od obnaženosti i strasnih poljubaca bilo je što moralna poruka (ili pouka) nije do kraja jasna (i decidna) i što kao takva ostavlja prostor za različita tumačenja.
Monika, naime, ostavlja Harija i dete, hoće da živi po svom, slobodno, (neće da bude „pralja“ i domaćica poput svoje majke), muva se sa drugim tipovima… Ukratko, izlazi iz zadatog narativa. Opet, uprkos tome što je prekršila više „svetih“ normi, Monika ne samo da je preživela (za razliku od nesrećne Kerstin što je „igrala samo jedno leto“), nego još na kraju, sa platna, iz krupnog plana, prkosno gleda direktno u gledaoce, i kao da svojim pogledom i izrazom lica kaže: „Čik se usudite da mi nešto spočitavate…“
Gledano retrospektivno, to Monikino odbijanje da se konformira čita se i kao veliki obrt u Berganovom narativu.
Ozračje je prenabijeno seksualnošću
U Bergmanovoj autobiografiji veza i brak sa Gun deo su istog poglavlja u kom memoarski „obrađuje“ snimanje Leta sa Monikom. Kontemplira on tu kako rad na filmu u sebi nosi mnogo erotičnog…
„Blizina prema glumcima nema suzdržanosti, međusobno je predavanje potpuno. Intimnost, odanost, ovisnost, nežnost, pouzdanje, poverenje ispred magičnog oka kamere pruža neku toplu, možda varljivu sigurnost. Napetost, opuštanje, zajedničko zaustavljanje daha, trenuci trijumfa, trenuci poraza. Ozračje je prenabijeno seksualnošću…“
To ozračje i njega je (ponovo) ozračilo tako da se saplete i padne na „nesputani erotski šarm“ Harijet Anderson. „O da, zadržali smo se malo isprobavajući kostime“, reći će drugom prilikom. Mnogi kritičari ističu kako su „senzualnost“ i „erotski šarm“ Leta sa Monikom posledica očite bliskosti i intimnosti između reditelja i glavne glumice: „Bili su opčinjeni jedno drugim“.
Bergmanov opis povratka kući podseća malo na antologijsku scenu iz Vudi Alenovog filma Hari van sebe, kad Hari svojoj ženi, psihijatrici, objašnjava kako je bilo logično da se spetlja s njenom pacijentkinjom… jer, s kim će drugim kad nigde ne izlaze.
„Kad smo se vratili kući s naše arhipelaške pustolovine, ispričao sam Gun šta se dogodilo i zamolio je za nekoliko meseci odgode jer smo i Harijet i ja uvideli da će naš odnos biti vremenski ograničen“, pisao je Bergman. „Gun je pobesnela i poslala me do stotinu đavola. Zadivio sam se njenim raskošnim gnevom, koji nikada pre nisam primetio, i osetio olakšanje. Spremio sam ono nekoliko stvarčica i opet se preselio u svoj jednosobni stančić.“
Tajm magazin, Ajzenhauer i „švedski greh“
Po svom klasnom rodoslovu, Bergman nije pripadao socijaldemokratiji, koja je bila najjača i definišuća snaga švedskog društva kroz najveći deo njegovog (delatnog) života. Njegov izvorni milje bio je buržujski, kako to u Švedskoj kažu. (U njegovoj bliskoj okolini nacionalisti su tridesetih imali dosta simpatizera, piše u autobiografiji.) Najveći broj njegovih filmova odigrava se upravo u miljeu „buržoazije“ i više klase. Ostvarenja mu ne odišu optimizmom epohe i verom u „bolje sutra“. Čak naprotiv; kroz svoje delo kao da sugeriše da se od „egzistencijalnih muka“ ne može pobeći, nezavisno od poretka i epohe.
Zato je Bergmanova pozicija u kontekstu švedske kulture i švedskog društva bila poprilično paradoksalna. Još paradoksalnije je bilo što je taj i takav „buržuj“ postao jedan od najpoznatijih reprezenata „socijaldemokratske“ Švedske u svetu. I što će se i on, sa Letom sa Monikom, na (ne)posredan način zadesiti na poprištu ideološke bitke koja se tokom Hladnog rata – protiv socijaldemokratske Švedske (i unikatnog tipa socijaldemokratije u Švedskoj) – vodila i na polju umetnosti i kulture.
Opšte je poznata tvrdnja američkog predsednika Dvajta Ajzenhauera, izrečena 1960. godine (kad je Ameriku po svaku cenu trebalo odbraniti od Kenedijevog „socijalizma“), kako je u „prijateljskoj“ Švedskoj, koja se tako lepo razvija, najveća stopa samoubistava na svetu, što je, jasno, posledica pogubnog uticaja socijalizma i paternalističke socijalne (welfare) politike. Iako činjenično netačna, ta tvrdnja je postala istina u koju se u Americi veruje. Sa vrhova američkog establišmenta Švedskoj su (pored samoubistava) spočitavane i druge aberacije. Pre svega: greh, golotinja i alkoholizam.
Potpora za Ajzenhauerove mudrosti dolazila je iz medijsko-intelektualnog ešalona. Tekst pod naslovom „Greh i Švedska“ objavljen u Tajm magazinu u aprilu 1955. nije „za udžbenike“ i „istoriju“ samo zbog prosutih moralističkih mudrosti, već prvenstveno zato što je predstavljao prekretnicu u (propagandnom) kursu.
Dominanti okvir za posmatranje i tumačenje „švedskog eksperimenta“ u Americi dugo je pružala uticajna knjiga Švedska: Srednji put novinara Markiza Čajldsa (Marquis Childs; 1903-1990), čije je prvo izdanje objavljeno 1936. godine. Čajlds, koji je u Švedskoj proveo duže vreme, opisivao ju je kao zemlju bez velikih međuklasnih kolizija, gde kraljevska porodica, socijalistička vlada i kapitalistički sistem skladno funkcionišu, i čiji je ekonomski sistem perfektan kompromis između slobodnog i kontrolisanog tržišta. U Americi koja se „nju dilom“ dizala posle „velike depresije“, Čajldsova „pisma iz Švedske“ i njegova knjiga bili su veoma uticajni. Najvažniji čitalac bio je predsednik Frenklin Ruzvelt.
Sa Tajm magazinom u Ajzenhauerovoj eri dioptrija se definitivno menja. Rukavice su skinute, ali se ne udara direktno, već izokola… „Seksualni moralni standardi u Švedskoj su takvi da naprosto moraju da konsterniraju nekoga sa strane“, piše dopisnički pešadinac Tajma Džo Dejvid Braun. „I najmoderniji i najširokoumniji američki roditelji prebledeli bi kad bi videli kakvo se seksualno obrazovanje pruža u javnim školama u Švedskoj, gde su kontrola rađanja, abortus i promiskuitet – posebno među mladima – priznati kao neotuđiva prava.“
Mada je čitav tekst „za udžbenik“, zaključni paragraf, kada Braun – pošto je „sve“ video – odlazi kod katoličkog sveštenika, koji bi valjda trebalo da figurira kao „nezavisni izvor“, zaslužuje da bude citiran:
„Morate razumeti švedskih mentalitet“, rekao je katolik. „Oni su nesposobni da zamisle svet gde nema nevenčanih majki, gde abortusi i kontrola rađanja nisu neophodni. Oni kažu: ‘Pošto te stvari postoje, hajde da učinimo nešto konstruktivno po tim pitanjima.’ Ne veruju da je moguća promena ljudske prirode. Oni napadaju problem kao sociološki i medicinski. „Ali čemu to vodi?“, upitao sam. „Na kraju krajeva, seksualni moral je baza Zapadne etike.“ Čovek je tužno odmahnuo glavom. „Ne znam šta će biti rezultat.“
Na stranicama stokholmskih novina, u jednom tipičnom intervjuu objavljenom u seriji (intervjua) pod naslovom „Švedski mladi govore“, našao sam delimični odgovor na moje sopstveno pitanje. „Ja nemam pravi moral“, kaže dečko od 19 godina. „I nikad ne bih oženio devojku zato što sam je ostavio trudnom. Zašto bih žrtvovao slobodu zarad deteta?“
Svaka sličnost sa Monikom je „slučajna“…
Iako tekst „Greh i Švedska“ ni jednom rečju ne spominje za Ameriku problematične švedske filmove, on je bio pionirski za podešavanje nove dioptrije kroz koju će se Švedska ubuduće posmatrati. Termin „Švedski greh“ (odnosno Swedish Sin) postaće nešto kao svetski poznata „etiketa“ za označavanje moralne grešnosti, lascivnosti… i odstupanja od normi koje se smatraju opšteprihvaćenim.
U Americi: „Monika: Priča zločeste curice!“
Iste te 1955. godine, Leto sa Monikom je stiglo do američke publike. Ali kako… To je, opet, priča svoje vrste. Pedesetih švedski filmovi zbog golotinje nisu mogli da uđu u zvanične bioskopske lance. „Samostalni preduzetnici“ su ih zato distribuirali nezvaničnim kanalima.
Kopiju Leta sa Monikom kupio je Hauard „Kroger“ Bab (Howard W. „Kroger“ Babb, 1906-1980) živopisni filmski i tv-producent čiji je modus operandi podsećao na visprene muljatore iz starih filmova. (Ili na legendarnog Velibora Džarovskog.) Smatrao je da nema tako loše robe koju pravi marketing ne može da uvalja, a omiljeni moto bio mu je: „You gotta tell ’em to sell ’em!“
Bab je kod Monike namirisao komercijalni potencijal i spakovaće je i reklamirati po meri „drajv-in“ publike kojoj se obraćao.
Originalnu verziju od 96 minuta skratio je za pola sata. Isekao je, znači, sve što nije „leto na plaži u letnjim majicama“. Na to je, da još malo začini, umontirao nekoliko snimaka golaća snimljenih u naturističkom kampu na Long Ajlendu.
Umesto „suviše ozbiljne“ originalne muzike Erika Nordgrana, „koja uopšte nije bila džezi“, udenute su „džezi“ numere američkog džezera Lesa Bakstera. Hari i Monika propričali su američki engleski; film je sinhronizovan.
Pošto je originalni naslov filma zvučao suviše konvencionalno i čedno, razigran je u: Monika: Priča zločeste curice! (Monika: The story of a Bad Girl!). Na gomili postera i promo-materijala potencira se „nesputani erotski šarm“ Harijet Anderson, dok je promo-tizer glasio: „Film za veliko platno i široke umove“ („A Picture for Wide Screens & Broad Minds“). Fama koja je film „zapratila“ bila je takva da je u Los Anđelesu policija zaplenila kopiju, a film je proglašen nemoralnim.
No, tako skockan film putovao je, kažu, po američkim drajv-in bioskopima i onda kada je distributerska kompanija „Janus Films“ (prva takva kompanija koja je bila posvećena distribuciji međunarodnih art-haus filmova u SAD) preuzela distribuciju Bergmanovih filmova po Americi. „Dobar glas“ o „zabranjenom seksu“ i kasnije će biti korišten da bi se u Americi „gurali“ Bergmanovi filmovi.
Po Evropi percepciju Leta sa Monikom oblikovaće Francuzi – Godar, Trifo i ostali okupljeni oko uticajnog časopisa Cahiers du Cinéma. Posle dva Bergmanova remek-dela koja su odjeknula 1957. godine (Sedmi pečat i Divlje jagode), u Parizu će 1958. ponovo biti upriličeno i predstavljanje Leta sa Monikom. Tada će mu Godar napisati hvalospeve.
On i Trifo doživeli su ga kao anticipaciju „novog talasa“ i obojica će mu u svojim filmovima odati i direktan omaž. Kod Trifoa, u 400 udaraca, glavni junaci iz bioskopskog izloga kradu fotografiju Monike; kod Godara, u završnoj sceni u Do poslednjeg daha, Džin Siberg, poput Monike, gleda direktno u kameru, odnosno u gledaoce…
Kod nas: „Pomalo indiskretno ispričana istorija“
Iako je Monika kod nas stigla u jesen 1962. godine – sedam godina posle „švedskog greha“ u Americi i četiri godine posle hvalospeva u Francuskoj, u našoj „mejnstrim“ štampi nema spomena ni „švedskog greha“, ni francuskih „novotalasovaca“.
Milutin Čolić u „Politici“ iz septembra 1962. procenjuje da će publika sigurno biti radoznala „za pomalo indiskretno ispričanu istoriju“ junaka Leta sa Monikom, ali ne veruje da će oni zadobiti prisniju naklonost, „bar ne u meri u kojoj su tu naklonost imali oni iz Lekcije o ljubavi, a osobito Osmeha letnje noći“.
„Govoreći o ljubavi mladih, Bergman želi da kaže kako ljubav i obavezuje, i kako u njenom zanosu može doći, i dolazi, do vrlo nespokojnih, tužnih posledica“, piše Čolić. „Ponesena željama za autonomnošću svoje ličnosti, omladina se katkad odveć samouvereno upušta u avanturu ljubavi, voljenja, braka – prenebregavajući potrebu do zrelosti i moći za taj čin. Naravno, Bergman izbegava svaki ton zabrinutog didaktičara i moraliste; on, jednostavno, priča dati slučaj, a ostavlja da o posledicama sami razmišljamo.“
Ninov „Filmski barometar“ film preporučuje, uz reči hvale o Bergmanu, „prema kome mi imamo manje više čudan odnos, jer ono najkarakterističnije za Bergmana – još nije došlo do nas“. Kaže se još kako Leto s Monikom pripada ranoj fazi njegovog rada, da se u filmu u priličnoj meri oseća mladost režiserova, pa, tu i tamo, neiskustvo, ali da se dâ naslutiti taj svojevrsni talenat koji ga učiniti najzanimljivijom ličnošću evropskog filma…
70 godina kasnije…
Kad sam, nekad davno, prvi put gledao Leto sa Monikom, najviše sam se oduševio što sam konačno nabȏ Bergmanov film koji nije težak ko tuč. Više od svega drugog, zapamtio sam atmosferu; nesputanost, vedrinu, spontanost. Nisam tada imao pojma o Švedskoj, Stokholmu, o mentalitetima, klasnom ustrojstvu, konvencijama…
Naredni put sam ga gledao u Stokholmu, kad sam „švedski film“ poprilično apsolvirao (živeći šest-sedam godina u njemu). Tad me je najviše „uzbudilo“ što većinu gradskih toponima iz filma prepoznajem kao mesta kraj kojih se skoro svakodnevno krećem… Zabavljao sam se posle pronalaženjem tačne pozicije gde su Hari i Monika stajali na prvom „dejtu“, gde im je tačno bila privezana barka, kojim su putem isplovljavali iz grada…
Iako dobrim delom snimljen na otocima stokholmskog arhipelaga, film Leto sa Monikom je, takođe, ljubavna posveta Stokholmu. „Ah, kako je divan Stokholm“, kaže u filmu jedan od Harijevih kolega kad, vraćajući se sa arbajta, vozom ulaze u grad. Bio i ostao. Vizura grada i posle 70 godina gotovo da je netaknuta.
„Štimung“ je danas sasvim drugi. O stogodišnjici Bergmanovog rođenja, 2018. godine, filmski kritičar Gardijana Piter Bredšou (Peter Bradshaw) zapitao se u jednom tekstu da li bi „manipulativni genije“ preživeo u „MeToo“ eri. Pitam se to i ja. Čisto sumnjam. U stvari, imam osećaj da u klimi antiintelektualizma i histerične političke korektnosti kakva vlada, neko poput Bergmana uopšte ne bi mogao ni da nikne, a kamoli da traje decenijama, snimi 50 filmova i postavi mali milion pozorišnih komada.
Skinnarviksberget je stena na Sedermalmu sa koje se pruža jedan od najlepših pogleda na Gradsku većnicu i centar Stokholma. Tu Monika i Hari dolaze posle bioskopa i tu se prvi put poljube. Leti, kad noću bude toplo i kad noći skoro da nema, na toj steni ne može da se nađe slobodno mesto. Dolazi masa sveta, pogotovo mladih, sa grickalicama i pićem; rasprostre se prostirka, sedi se u društvu, čavrlja, posmatra zalazak sunca, i grad u smiraju dana… Zaista je divno.
Jedna stvar ipak bude malo neobična, pogotovo u produženom posmatranju. Komunicira se sa onima sa „naše“ prostirke; sa drugim prostirkama interakcija je minimalna, ako je uopšte ima. Jedino se rumunske Cige, koje tu skupljaju limenke i plastične flaše, svima obraćaju bez zazora i ustezanja. Nesvesni su, ili ih nije briga, što je kontakt sa nepoznatima, pogotovo muško-ženski, tabu. Nesputana spontanost takođe.
Jedan moj stokholmski prijatelj „bliskoistočnog“ porekla, koji u različitim školama predaje „maternji“ jezik i pride radi kao taksista, tvrdi da kad ide u noćni provod, ali i kad taksira, obavezno sa sobom nosi štampani formular – ako ga neka „Monika“ startuje, ili možda obrnuto, da se odmah potpiše saglasnost… To svedočanstvo je zgodna ilustracija nivoa elementarnog poverenja, a i intimnosti koja iz takvog „poverenja“ proizlazi. Na svoj način prikazuje to i Ruben Ostlund u filmu Kvadrat (The Square).
Filmovi, kao i sve drugo, imaju rok trajanja. Vreme melje; retki su oni koji sačuvaju aktuelnost, svežinu i snagu decenijama kasnije, u drastično promenjenim kontekstima.
Bilo bi preterivanje reći da i Leto sa Monikom nije malo nagrizao zub vremena. Sigurno da današnji dvadesetogodišnjaci ne mogu da se identifikuju sa tom pričom kao što su to mogli dvadesetogodišnjaci pedesetih i šezdesetih. Niti bi, u vremenu kad je i pornografija postala mejnstrim, moglo da ih uzbudi pet sekundi ženske obnaženosti.
Bez obzira na to, rekao bih da Leto sa Monikom i dalje u sebi nosi nešto nadvremensko. Za mene je to uhvaćeni trenutak spontanosti i intimnosti. Intimnosti koja je proizlazila iz elementarnog ljudskog poverenja, drugarstva, ljubavi… Osvežavajuće je podsećanje da je tako nešto postojalo. Zaboravi se…
Predrag Dragosavac
Izvor: RTS Oko
